Morre Frank Gehry, que mudou a arquitetura pelo mundo

Frank Gehry, um dos talentos mais formidáveis e originais na história da arquitetura americana, morreu nesta sexta-feira (5) em sua casa em Santa Monica, Califórnia. Ele tinha 96 anos. Meaghan Lloyd, sua chefe de gabinete, confirmou a morte, que aconteceu após uma breve doença respiratória.

O maior sucesso de Gehry, e o edifício pelo qual será mais lembrado, é o museu Guggenheim de Bilbao. Situado no que antes foi uma cidade industrial em declínio na costa norte da Espanha, este museu exuberante, revestido de titânio, foi uma sensação internacional quando abriu em 1997, e ajudou a revitalizar a cidade e tornar Gehry no arquiteto americano mais reconhecível desde Frank Lloyd Wright.

Sua aparência alegre —uma composição de formas prateadas cintilantes que pareciam ter explodido do solo— parecia sinalizar a chegada de uma nova arquitetura, emocionalmente carregada.

Gehry, um dos primeiros arquitetos a compreender o potencial libertador do design por computador, passou a criar uma série de outros edifícios célebres —muitos deles amplamente considerados obras-primas—, que em sua bravura escultural e poder visceral igualaram ou até superaram a arquitetura barroca do século 17.

Entre eles estavam o Walt Disney Concert Hall em Los Angeles, com seu interior semelhante a um casulo, concluído em 2003; o New World Center, de 2011, uma sala de concertos em Miami repleta de salas de ensaio cilíndricas; e a Fundação Louis Vuitton, de 2014, um museu em Paris tão etéreo que parecia ser feito de vidro soprado.

Mas Gehry, que ganhou o prestigioso Prêmio Pritzker de Arquitetura em 1989, já havia feito seu nome muito antes disso. Ele irrompeu na consciência do mundo arquitetônico em 1978 com a conclusão de uma casa em Santa Monica, Califórnia, que ele projetou e na qual viveu por quatro décadas — um bangalô Cape Cod barato, com estrutura de madeira, que ele despedaçou e envolveu em uma nova pele de compensado, metal corrugado e tela metálica.

A colisão crua e até violenta de formas parecia capturar as divisões políticas e geracionais que vinham tensionando a sociedade americana, e particularmente a família americana, desde os anos 1960, e estabeleceu Gehry como uma força na arquitetura.

Nos anos seguintes, ele produziu várias outras casas cujas composições brutas evocavam estruturas em meio à construção. Philip Johnson, o estadista sênior da arquitetura, tentou descrever a sensação de estar dentro de uma dessas casas: “Não é beleza ou feiura”, disse ele à The New York Times Magazine em 1982, “mas um tipo perturbador de satisfação que você não encontra nos espaços de ninguém mais.”

“Eu estava me rebelando contra tudo”, disse Gehry em uma entrevista ao The Times em 2012, ao explicar a sua antipatia pelos movimentos arquitetônicos dominantes da época, exemplificados pela Farnsworth House na pradaria de Illinois, um pavilhão modernista austero, plano, de aço e vidro projetado por Mies van der Rohe.

“Eu não conseguiria viver em uma casa assim”, disse ele. “Eu teria que chegar em casa, limpar minhas roupas, pendurá-las adequadamente. Achei que era esnobe e afetado. Simplesmente não parecia se encaixar na vida.”

Gehry posteriormente expandiu o seu repertório com designs cada vez mais esculturais. Eles incluíam as formas contorcidas de estuque branco do museu de design Vitra, inaugurado em 1989, em Weil am Rhein, Alemanha, e duas torres cilíndricas unidas em um abraço selvagem e balético em Praga — um edifício de 1996 chamado Casa Dançante, ou Ginger e Fred, em homenagem à dupla de dançarinos Ginger Rogers e Fred Astaire.

Para alguns, seu trabalho era mais escultura do que arquitetura. Outros o viam como emblemático de uma cultura global que reduzia a arquitetura a uma forma de marca. Gehry, cujo nome era reconhecido em todo o mundo, às vezes era ridicularizado como um “star-quiteto”.

Mas a ferocidade emocional de seu trabalho podia parecer capacitadora, como se a arquitetura tivesse redescoberto uma parte de si mesma que havia sido perdida após décadas de funcionalismo sombrio e clichês pós-modernistas. E o foco generalizado nos exteriores deslumbrantes de seus edifícios podia distrair dos objetivos mais profundos do Gehry: criar uma arquitetura que não fosse apenas impactante, mas democrática em espírito e evocativa da desordem da vida humana.

Ele nasceu Ephraim Owen Goldberg em 28 de fevereiro de 1929, em uma área operária de Toronto, filho de Irving e Sadie (Caplan) Goldberg. Seu pai teve uma série de empregos, incluindo gerenciar uma mercearia e vender fliperamas e caça-níqueis. Frank e sua irmã, Doreen, viviam com seus pais em uma casa para duas famílias revestida de tijolos e telhas de papel alcatroado (um material que ele usaria em alguns de seus designs).

Quando menino, ele trabalhava meio período na loja de ferragens de seu avô materno, abastecendo as prateleiras com ferramentas, parafusos e porcas, uma experiência que, segundo ele, despertou seu amor por materiais cotidianos.

Uma vez por semana, sua avó materna voltava do mercado com uma carpa viva, outra experiência formativa, que inspiraria as imagens de peixes que mais tarde apareceriam em seu trabalho. “Nós a colocávamos na banheira”, lembrou Gehry, “e eu brincava com esse peixe por um dia até que ela o matava e fazia gefilte fish.”

Uma mudança para os Estados Unidos

O mundo de Frank desmoronou abruptamente em meados da década de 1940, quando seu pai, que bebia muito, sofreu um ataque cardíaco enquanto os dois discutiam no jardim da frente, uma memória que o Gehry disse tê-lo assombrado por décadas. Seu pai nunca se recuperou completamente.

Depois que um médico alertou que ele não sobreviveria a outro inverno em Toronto, a família mudou-se para Los Angeles, alugando um apartamento apertado de 50 dólares por mês em um bairro decadente a oeste do centro. Cultura, disse o Gehry, era como eles mantinham sua dignidade. Em algumas noites, eles ouviam música clássica no rádio; em outras, sua irmã praticava violino.

Como arquiteto, Gehry foi um talento tardio. Após uma breve passagem pelo Exército, casou-se com Anita Snyder, que ajudou a pagar seus estudos na Universidade do Sul da Califórnia, onde inicialmente estudou cerâmica. Ele mudou para arquitetura depois que um professor o apresentou a Raphael Soriano, um pilar do modernismo do pós-guerra no Sul da Califórnia. Foi também por volta desta época que ele adotou Gehry como sobrenome, uma escolha um tanto aleatória inspirada, segundo ele, pelo desejo de evitar o antissemitismo.

Gehry passou vários anos trabalhando como designer de nível médio e gerente de projetos na Gruen Associates, uma empresa conhecida por seus shopping centers. Depois de abrir seu próprio escritório em 1962, grande parte de seu trabalho inicial foi para incorporadores convencionais. Ele projetou uma sede extensa para a Rouse Company em Columbia, Maryland, e duas lojas de departamento sem destaque para Joseph Magnin na Califórnia.

Mas ele era um outsider por natureza e começou a buscar inspiração além do trabalho de outros arquitetos. Como muitos angelinos, ele foi atraído pela atmosfera descontraída e livre da cidade, cuja mistura de mansões extravagantes, bangalôs frágeis, terrenos vazios, cafés Googie e outdoors coloridos era a antítese do academicismo arquitetônico da Costa Leste. E ele se aproximou de uma geração de artistas de Los Angeles —Robert Irwin, Billy Al Bengston, Ed Moses, Larry Bell— cuja estética inspirada em pranchas de surf e espaços de trabalho crus sugeriam uma alternativa à fria austeridade do Modernismo tardio e às tendências reacionárias do pós-modernismo.

“Os artistas viviam em edifícios industriais e armazéns”, disse Gehry em uma entrevista de 2012 ao The Times. “Eles estavam constantemente movendo as coisas —mudando as salas, construindo lofts ou espaços de armazenamento. Era tão livre e sem autoconsciência. Eu queria fazer isso.”

Dois edifícios que ele projetou nessa época foram exemplos de trabalhos que se afastavam “de todas as regras para ‘vida civilizada'”, como escreveu o historiador de arquitetura Reyner Banham. Um era o Danziger Studio de 1965, um espaço de trabalho e moradia para um designer gráfico que está entre as melhores obras iniciais de Gehry, com uma fachada de estuque em branco que desaparece em um trecho da Melrose Avenue povoado por bares sórdidos e outdoors enormes; o outro era o estúdio cru, trapezoidal com estrutura de madeira que ele projetou no início dos anos 1970 para o artista Ron Davis. Ele incorporou o tipo de perspectivas distorcidas com as quais Davis estava experimentando em suas pinturas.

No final dos anos 1960, Gehry e sua esposa se divorciaram, e em 1975, ele se casou com Berta Aguilera. Ela sobrevive a ele, junto com seus dois filhos, Sam, um designer arquitetônico, e Alejandro, um artista; uma filha, Brina Gehry, de seu casamento anterior; e sua irmã, Doreen Gehry Nelson. Outra filha de seu primeiro casamento, Leslie Gehry Brenner, faleceu em 2008.

Os Gehrys compraram sua casa em Santa Monica, uma construção de dois andares em estuque rosa, em 1977. “Uma casinha boba com charme”, como Gehry certa vez descreveu. Por insistência de Berta, ele começou a desmontá-la.

A aparência áspera e inacabada da casa atraiu a atenção dos críticos de arquitetura, mesmo enquanto enfurecia os vizinhos. Mas suas formas atormentadas — sugerindo um mundo que havia sido rasgado e gentilmente remontado — tinham seu próprio tipo de beleza. E o uso de materiais brutos e cotidianos foi a afirmação de Gehry de que a estética da classe trabalhadora com a qual ele cresceu poderia ser tão atraente quanto qualquer coisa encontrada nos cantos mais refinados da cidade.

Criações improvisadas

“Eu estava tentando usar os materiais comuns e simples do bairro”, disse Gehry anos depois. “Devia haver meia dúzia de carros em vários estados de desconstrução espalhados pelos jardins; havia cercas de arame nos quintais das pessoas. Eles achavam isso normal.”

A casa de Gehry parecia oferecer um novo caminho para a arquitetura: Nem friamente funcional nem uma paródia de estilos históricos anteriores, ela estava imbuída de um populismo improvisado que estava mais próximo do que Robert Rauschenberg e Jasper Johns estavam fazendo na arte. Para arquitetos que haviam crescido à sombra da Guerra Fria e do Vietnã, era uma evocação tão poderosa do espírito democrático quanto as casas de Frank Lloyd Wright haviam sido para uma geração anterior.

O que se seguiu foi uma ampla gama de projetos que, no julgamento de muitos críticos, estão entre as criações mais revolucionárias da arquitetura americana. Na Casa Spiller de 1980, no bairro de Venice Beach em Los Angeles, Gehry envolveu um interior de compensado revestido com vigas expostas em uma simples estrutura de metal corrugado. Nos lugares onde as formas de madeira rompiam as paredes externas — para criar uma janela bay distorcida, por exemplo — a casa parecia o equivalente arquitetônico de um casal discutindo na cozinha.

Outros projetos mostraram Gehry começando a decompor a casa convencional em peças individuais. Na Casa Sirmai-Peterson de 1988, em Thousand Oaks, Califórnia, um quarto foi separado da área de estar cruciforme por uma ponte. As estruturas foram revestidas com um metal macio e cinzento, conferindo-lhes uma tranquilidade que representava uma mudança em relação ao visual estridente de sua própria casa.

Nessa época, a produção de Gehry havia se expandido para incluir mobiliário escultural — entre eles, a cadeira lateral Wiggle e o banquinho, esculpidos a partir de camadas de papelão ondulado, produzidos pela empresa suíça Vitra; e suas Lâmpadas de Peixe para a Formica Corporation, inspiradas em memórias das carpas na banheira de sua avó.

Ele também havia começado a trabalhar em projetos cívicos maiores. Seu discreto projeto de 1983 para o Temporary Contemporary (agora o Geffen Contemporary) no Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles, que combinou dois galpões existentes em um vasto salão, continua sendo um modelo para um espaço de arte informal. Gehry deixou os interiores rústicos e os telhados serrilhados praticamente intactos e, ao fazê-lo, pareceu tirar a arte de seu pedestal e localizá-la no mundo.

Em outro projeto, o campus da Faculdade de Direito Loyola (1984) perto do centro de Los Angeles, Gehry flertou com estratégias de design pós-moderno. Ele planejou o campus como se fosse uma pequena vila, organizando uma variedade eclética de estruturas — um prédio de salas de aula, uma capela, um auditório — ao redor de um pátio. As formas variadas, disse Gehry mais tarde, tinham a intenção de refletir a mistura de edifícios comerciais e casas de apartamentos desgastadas do bairro.

Para alguns, o estilo áspero do trabalho de Gehry poderia parecer agressivo. Em seu livro de 1990 “City of Quartz”, o crítico Mike Davis referiu-se aos edifícios que Gehry produziu durante este período como “arquitetura Dirty Harry”, reclamando que eles não conseguiam se envolver com as comunidades ao seu redor. Mas esses projetos também poderiam ser interpretados como uma reação às noções de pureza utópica que dominaram o pensamento arquitetônico durante a maior parte do século XX.

Gehry considerava a busca pela pureza uma forma de elitismo — que, em seu pior aspecto, era impulsionada pelo desejo de limpar o mundo do “outro”. Seu objetivo, como frequentemente dizia, era criar uma arquitetura que permitisse espaço para os desajustados da sociedade.

Com o advento de novas tecnologias computacionais, o trabalho de Gehry tornou-se cada vez mais escultural. Para os Jogos Olímpicos de Verão de 1992 em Barcelona, ele projetou uma escultura monumental de peixe usando software desenvolvido para a indústria aeroespacial francesa. Foi uma das várias esculturas massivas que ele criou, incluindo o “Standing Glass Fish” de 1986 no Museu de Arte Weisman em Minneapolis (onde ele viria a projetar um edifício de 1993 revestido com placas de aço facetadas que se assemelhavam a papel alumínio) e o “Fish Dance” de 1987 em Kobe, Japão.

O Efeito Bilbao

Em 1991, Thomas Krens, então diretor da Fundação Solomon R. Guggenheim, fechou um acordo com o governo espanhol para abrir uma filial do Museu Guggenheim de Nova York em Bilbao. Ele procurou Gehry para projetá-lo, e os dois escolheram um local ao longo do que era então uma orla decadente próxima a uma ponte de aço enferrujada.

Concluído seis anos depois, Bilbao, como a maioria das pessoas o chamava, foi uma erupção de metal e luz emoldurada por cenas de ruínas industriais. Uma grande escadaria descia em cascata de uma praça ao nível da rua até um átrio que dava para um calçadão à beira-mar. Galerias ramificavam-se do átrio em todas as direções, evocando uma versão desordenada do interior em espiral do Guggenheim de Frank Lloyd Wright em Nova York. A maior delas — um espaço cavernoso cujo teto era sustentado por treliças arqueadas — sugeria a barriga de uma baleia.

A grande escadaria ao contrário era outra forma de tirar a arte de seu pedestal, atraindo os visitantes — incluindo a população predominantemente operária da cidade — para dentro do edifício, em vez de desafiá-los a subir até suas alturas. As formas esculturais que se aglomeravam ao redor do átrio sugeriam um clamor de vozes concorrentes que divergiam das galerias bem organizadas da maioria dos museus, e as curvas voluptuosas do edifício representavam um novo tipo de impulso expressivo.

Philip Johnson afirmou que caiu em lágrimas quando o viu pela primeira vez. O crítico de arquitetura do Times, Herbert Muschamp, comparou-o a Marilyn Monroe com sua saia voando. Tanto a atriz quanto o edifício, escreveu ele na revista do Times, representavam “um estilo americano de liberdade” que era “destemido, radiante e tão frágil quanto uma criança recém-nascida”.

O edifício tornou-se uma visita obrigatória para viajantes, atraindo 1,3 milhão de visitantes em seu primeiro ano, e deu nova vida à ideia de que uma arquitetura chamativa poderia ser tanto uma atração popular quanto um motor econômico para cidades em dificuldades. Incorporadores e líderes cívicos de todo o mundo seguiram o exemplo, investindo em novos edifícios culturais deslumbrantes na tentativa de reproduzir o que ficou conhecido como o “efeito Bilbao”.

Bilbao foi seguido alguns anos depois por outro triunfo de alto perfil, o Walt Disney Concert Hall. Ao lado do pavilhão em forma de caixa Dorothy Chandler do Los Angeles Music Center, construído em 1964, e em frente a uma estrutura de estacionamento de vários níveis de aparência instável, o exterior de aço do salão evocava enormes velas ondulantes. As superfícies côncavas e convexas do interior, no entanto, lembravam as formas arquitetônicas sensuais de artistas do século XVII como Gian Lorenzo Bernini.

Para Gehry, a conclusão do edifício foi pessoal: um emblema da ascensão cultural de Los Angeles, ele ficava a poucos quilômetros do apartamento onde ele havia morado com sua família quando adolescente.

O sucesso, não surpreendentemente, trouxe uma nova onda de críticas. A forma extravagante de Bilbao, diziam alguns críticos, dominava a arte que deveria abrigar. Para outros, os edifícios de Gehry desse período — e os projetos menores de outros arquitetos que eles inspiraram — representavam esforços cada vez mais covardes para aumentar os preços dos imóveis.

Gehry certamente fazia parte dessa tendência, mesmo que não a tenha causado intencionalmente. Agora uma celebridade mundial, ele assumiu comissões de grande orçamento, muitas delas concebidas em escala massiva. Em 2003, o incorporador Bruce Ratner anunciou que havia contratado Gehry para projetar um projeto de 22 acres no Brooklyn que incluía pelo menos 15 edifícios e o que se tornaria a arena Barclays Center. O empreendimento, chamado Atlantic Yards e posteriormente rebatizado como Pacific Park, passou por várias iterações, principalmente para reduzir custos, e Gehry acabou perdendo o trabalho para uma empresa menos experiente.

Alguns anos depois, ele e Krens se uniram novamente para criar uma imensa filial do Guggenheim em uma ilha árida e deserta fora da cidade de Abu Dhabi, nos Emirados Árabes Unidos. Dez vezes o tamanho do edifício principal do Guggenheim em Nova York, a estrutura, que ainda está em construção após anos de atrasos, é organizada em torno de um átrio central com pilhas irregulares de galerias em forma de blocos misturadas com grandes espaços cônicos que se abrem para jardins externos.

Muitos dos edifícios posteriores de Gehry continuaram a incorporar as qualidades que informaram seu trabalho desde o início: uma disposição para quebrar regras, um desejo de expandir o vocabulário formal da arquitetura e uma consciência do contexto. Apesar da originalidade de sua pele de aço enrugada, por exemplo, a torre residencial de 76 andares que ele projetou na 8 Spruce Street, no Lower Manhattan, concluída em 2011, foi concebida como parte de um tríptico arquitetônico que incluía dois marcos próximos, o Woolworth Building de 1913 e o Municipal Building de 1914.

Outros projetos desse período pareciam voltar aos seus primeiros experimentos. Em 2010, Gehry revelou um projeto para um memorial ao ex-presidente Dwight D. Eisenhower em Washington que enfureceu os tradicionalistas arquitetônicos. Inspirado nas origens de Eisenhower como um menino de fazenda em Abilene, Kansas, o projeto apresentava uma fileira de seis colunas simples revestidas de calcário e uma tapeçaria de metal trançado, com 24 metros de altura, que lembrava o uso inicial de cercas de arame por Gehry. Alguns membros da família Eisenhower acharam indigno, e Gehry foi forçado a revisar seu projeto.

Ele substituiu uma imagem da zona rural do Kansas por uma representação abstrata da Pointe du Hoc na costa da Normandia, na França — uma referência aos desembarques aliados da Segunda Guerra Mundial, supervisionados pelo General Eisenhower — e adicionou uma estátua de bronze dele comandando soldados. O projeto foi inaugurado em 17 de setembro de 2020.

Nessa época, Gehry tinha 91 anos. Alguns anos antes, ele e Berta haviam se mudado da pequena casa que primeiro lhe trouxe fama para uma residência mais luxuosa com vista para o Santa Monica Canyon. Projetada com seu filho Sam, a nova casa era uma composição ampla e às vezes desajeitada de postes e vigas de madeira pesada em ângulo. No entanto, ela mantinha algumas das qualidades rústicas da arquitetura anterior de Gehry, e suas formas agitadas refletiam uma busca ao longo da vida por liberdade emocional e criativa. Durante todo esse tempo, Gehry continuou trabalhando.

Em 2017, ele havia concluído o Pierre Boulez Hall em Berlim, projetado em colaboração com o maestro Daniel Barenboim: um espaço compacto, em forma de caixa, com um piso rebaixado e uma varanda elíptica flutuante, contido dentro de um austero edifício neoclássico da década de 1950. E em 2021, o edifício da Fundação Luma em Arles, no sul da França, foi concluído; uma torre sinuosa de tijolos de aço inoxidável, inspirada, em parte, no terreno rochoso da cordilheira Alpilles nas proximidades.

Na época de sua morte, Gehry estava concluindo vários novos projetos para o magnata de artigos de luxo Bernard Arnault, incluindo uma loja principal de 7.600 metros quadrados para a Louis Vuitton em Beverly Hills, Califórnia, e, em Paris, a conversão de um edifício abandonado da década de 1960 em um espaço de exposição e salão de eventos a poucos quarteirões do edifício da Fundação Louis Vuitton de Arnault, no Bois de Boulogne. Ele também estava dando os toques finais em uma sala de concertos de 1.000 lugares para a Escola de Música Colburn, perto de seu Walt Disney Concert Hall em Los Angeles.

“Você entra na arquitetura para tornar o mundo um lugar melhor”, disse Gehry em 2012. “Um lugar melhor para viver, para trabalhar, seja o que for. Você não entra nisso como uma viagem de ego.”

Ele acrescentou: “Isso vem depois, com a imprensa e todo esse material. No começo, é bastante inocente.”